L'EXPERIENCE « EVERESTE »
Expérience pour que la Voix des Enseignants RESTE...
Introduction
  • Objectif

Cette expérience doit nous permettre de déterminer s'il est possible de dispenser aux professeurs une formation de « placeur de voix » suivant la méthode dont il est question ici.

Il importe, en effet, de savoir sous quelles conditions cette méthode de placement de la voix, dont on a pu mesurer en son temps l'efficacité, est susceptible d'être transmise. En espérant qu'elle puisse l'être assez rapidement et à un nombre suffisamment grand de personnes, pour que dans un proche futur un effet « boule de neige » soit amorcé et puisse enfin sortir cette profession de la catastrophe vocale qui est son quotidien.

 

  • Principe du recrutement

Au mois d'avril 1998, les services du Rectorat ont informé par voix d'affichage les professeurs de chaque établissement scolaire de l'académie de Paris de la mise en place de cette expérience.

Les professeurs stagiaires de deuxième année d'I.U.F.M. ont été quant à eux directement avertis par mes soins au cours des réunions d'information générales de rentrée, qui se sont déroulées au mois de septembre 1998.

En tout 256 professeurs sont venus passer les auditions, à la suite des quelles, conformément à ce qui avait été annoncé, oralement dans les conférences et par écrit, 48 professeurs en état phonatoires critiques ont été retenus pour faire partie du groupe des « cobayes » et 12 professeurs pour faire partie du groupe des apprentis « placeurs de voix ».

Le nombre 12, indépendamment de toute référence biblique à été retenu pour la particularité intéressante de ses diviseurs.

En effet 12 devait permettre de recruter 6 professeurs déjà en poste (auditions des mois de mai et juin 98) et 6 professeurs stagiaires de deuxième année d'I.U.F.M. (audition de septembre 98) et d'ouvrir l'éventail des âges de 25 à 50 ans.

Par ailleurs, le nombre des tessitures étant en première approximation de 6 (basse, baryton, ténor, alto, mezzo et soprano), ce choix permet en théorie :

  • d'avoir dans chaque groupe, l'ensemble des timbres potentiels de la voix humaine ;
  • un équilibre au niveau des sexes (trois hommes et trois femmes dans chaque groupe). Toutefois, la pose d'une voix grave demandant plus de temps que celle d'une voix aiguë, je me suis montré plus exigeant sur les états phonatoires de départ des hommes que sur celui des femmes.
  • de passer de l'unisson à une polyphonie équilibrée (c'est-à-dire de 1 à 6 sons différents simultanément). Ce dernier travail étant nécessaire pour le développement de l'oreille spectrale par accroissement de son pouvoir différenciateur.

Je me suis en outre appliqué à panacher ce recrutement de traits de caractères opposés (par exemple « plutôt introverti » et « plutôt extraverti »).

J'ai enfin sélectionné, pour un tiers de l'effectif, des gens que je n'aurais spontanément pas pris afin de réduire les effets de mes préférences personnelles (subjectives) et de relativiser ma capacité à déterminer intuitivement quel sujet présente ou non le profil d'un bon placeur de voix.

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Le projet
En se basant sur l'étude caractéristique des différents paramètres physiques et acoustiques mis en jeu, il est possible d'une façon pour l'instant empirique, mais confortée par l'expérimentation et le niveau des résultats obtenus, d'attribuer en écoutant une voix, des valeurs aux paramètres qui la composent. Ce diagnostic détermine un programme de travail permettant d'obtenir des amélioration rapides et durables de l'émission vocale de l'individu concerné.
  • Le principe
  • un nombre significatif d'échantillons vocaux sont stockés dans une base de données ;
  • chaque échantillon présente des caractéristiques particulières analysable selon une dizaine de paramètres physiques descriptifs ;
  • chaque paramètre peut prendre 5 valeurs : deux valeurs faibles, deux valeurs fortes et une valeur médiane, considérée comme la valeur optimum de ce paramètre ;
  • l'élève dit une phrase dans un microphone ;
  • la voix est numérisée et stockée dans l'ordinateur ;
  • la voix de l'élève est comparée avec celles contenues dans la base de données, et le programme recherche la référence la plus proche ;
  • on en déduit les caractéristiques qualitatives de la voix de l'élève et les exercices préconisés pour l'améliorer. L'écran, durant cette phase, est divisé verticalement en deux. Le sous-écran de droite affiche le profil en coupe de l'utilisateur, la valeur graphique ou numérisée de chaque paramètre pertinent intervenant dans la phonation. Celui de gauche indique en miroir ce vers quoi l'utilisateur doit tendre.
  • on reproduit l'expérience en comparant l'échantillon initial aux nouveaux échantillons pour évaluer les progrès de l'élève.
  • les progrès sont mesurés séance après séance de manière rigoureuse (en pourcentage) ou plus poétique (en nombre de feuilles vertes sur un arbre dont la ramure représentera l'état de la richesse harmonique de la voix de l'utilisateur). Clin d'œil pour associer le ramage et le plumage et discrète allusion au sigle de la Société pour l'Etude de la Voix (S.E.V).

En règle générale les aspects ludiques et esthétiques seront, aussi souvent que possible, pris en compte dans cette méthode rigoureuse d'apprentissage de l'acquisition de sa propre voix. Ainsi, il sera proposé à l'utilisateur de jouer divers personnages pour qui la voix est un outil essentiel (avocat, politicien, séducteur etc...) et le scénario se déroulera en fonction de ses performances vocales du moment.

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PROFESSEURS : l'outil et la parure
Tous les rapports indiquent qu'au cours de leur carrière, deux professeurs sur trois sont victimes d'un « forçage vocal ». Les conséquences en sont souvent la perte progressive de l'autorité, la chute de l'attention des élèves, la diminution de l'intérêt porté au cours et, au bout du compte, la disparition rapide du plaisir d' enseigner.

Si le professeur exerce dans des conditions difficiles l'altération, de la voix, même momentanée, va de pair avec une diminution progressive de l'autorité. Sur le plan psychologique, démarrer sa carrière en se faisant chahuter du fait d'un déficit vocal peut laisser des traces. Ces mauvaises expériences peuvent altérer durablement la confiance que le professeur a en lui.

La dépression peut poindre. L'Education nationale est le premier corps de métier concernant les internements psychiatriques et fut, voici quelques années, le deuxième corps de métier pour le taux de suicides ; on peut se demander si les choses n'auraient pas été différentes pour certains professeurs de ces tragiques statistiques, s'ils avaient eu la voix placée.

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ORATEURS : le signifiant et le signifié
Lorsque nous parlons nous émettons deux sortes de messages : l'un pourrait être signifié par écrit, c'est le sens des mots ; l'autre est la véritable signature sonore, et donc vibratoire, de la voix de l'individu. Lorsque nous parlons, nous faisons vibrer l'air autour et à l'intérieur de celui qui nous écoute. La plus ou moins grande sympathie que l'on ressent pour autrui est d'ailleurs souvent, sans que nous en ayons forcement conscience, grandement influencée par la qualité de ce « massage vibratoire », c'est-à-dire par la qualité de son émission vocale.
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TOUT LE MONDE
Les personnes qui n'ont pas une bonne émission vocale et en sont conscientes disent souvent « je n'ai pas une belle voix », avec la même résignation qui ferait soupirer : « je n'ai pas de belle jambes ». Pourtant, tous les individus ont une richesse vocale qu'il est maintenant possible d'entendre. Quand à l'utilité de la démarche, en voici un aspect plutôt convaincant :

à la saison des amours, chez les oiseaux, les femelles préfèrent les mâles capables des vocalises les plus artistiques ; les partitions sont épuisantes et seuls les mâles en parfaite condition physique peuvent les interpréter jusqu'au bout.

On peut imaginer que pour les mêmes raisons une déclaration d'amour faite avec une belle parure vocale ait la préférence des femmes.

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LE CAS DES ENFANTS
L'exposition régulière des enfants à un mauvais exemple vocal peut induire une perturbation dans leur propre voix. Ceci est d'autant plus vrai qu'il y a, à l'école primaire, un transfert sur le maître.

Les enfants « leaders » des cours de récréation des écoles primaires ont souvent des problème de voix. En effet pour asseoir leur autorité ils sont tentés de grossir et de forcer leur voix vers le grave. On voit que là encore le grave fait autorité. Mais cette tentative de devenir vocalement adulte avant l'heure n'est que très modérément apprécié par le larynx et aboutit en général à l'effet inverse de celui recherché (enrouement chronique).

La méthode dont il est question fonctionne avec efficacité également sur les enfants. Leur cas est toutefois plus subtil que celui des adultes puisque, du fait la croissance, le corps se modifie de mois en mois, ce qui entraîne un changement par étape des paramètres acoustiques. La vigilance doit être donc double pour discerner les changement dans l'émission du son qui sont en rapport avec modifications l'instrument de celles qui sont dues à l'utilisation de cet instrument.

Par contre au moment de la mue, les modifications hormonales entraînent, surtout chez les garçons, de telles modifications de tessiture qu'il est plus sage de suspendre le travail vocal pendant cette période.

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LE PLAN ACOUSTIQUE
Un son se compose de plusieurs harmoniques qui sont appelées les «  formants » de ce son. Le nombre et les intensités relatives de chaque harmonique déterminent le caractère de ce son et constitue son « spectre ''.

La méthode mis au point se base en partie sur le développement de l'écoute spectrale de sa propre voix.. C'est-à-dire que l'accroissement du pouvoir différenciateur de l'oreille et des sensations proprioceptives, revient à posséder, au bout du compte, un auto contrôle sur l'instrument et le son qu'il émet.

Voyage vers les îles « Sous le Chant ». Ce dernier propos étant un peu compliqué, je vous propose d'essayer de l'imager pour le rendre moins austère. Prenons, par exemple, la métaphore d'un voyage en bateau. Comme pour tout voyage vers une destination précise, il faut un cap (et aussi un capitaine) ainsi qu'un vaisseau en état de prendre la mer. La méthode dont il est question permettrait d'avoir la carte (le modèle sonore), la boussole (l'oreille spectrale) en même temps qu'une vision de l'état de la machinerie interne du navire ainsi que la capacité de réparer par exemple un gouvernail bloqué.

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LE PLAN ANATOMIQUE
L'équipe de recherche comprend un ostéopathe. Nous avons entrepris ensemble, depuis plusieurs années, de déterminer l'influence relative de la posture et des problèmes A.T.M sur l'émission vocale. C'est-à-dire l'étude des influences réciproques entre la structure de l'instrument vocal pris dans sa globalité et la fonction phonatoire.
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L'AUTEUR DU PROJET ET DU PRÉSENT DOCUMENT
Je m'appelle Roger Fabien AMORETTI.

Professeur de mathématiques et artiste lyrique, très intéressé par les mécanismes entrant en jeu dans la phonation, j'ai entrepris depuis plusieurs années une étude scientifique du fonctionnement de la voix parlée et chantée.

Ce travail de recherche a permis une compréhension , nouvelle, tant sur le plan acoustiqueque sur le plan anatomique des mécanismes de la phonation. La méthode originale et particulièrement rapide de placement de la voix parlée qui en a découlée, a été appliquée avec succès, pendant plusieurs années, dans les centres de formation des futurs professeurs. Cette méthode, a déjà fait l'objet d'émissions de radio, de télévision et de publications dans des journaux médicaux. La très importante demande des enseignants en matière de prévention de la dysphonie et les résultats obtenus par cette technique, sans cesse affinée grâce à l'expérience sur le terrain, ont conduit Monsieur le Ministre de l'Éducation Nationale à me charger d'une mission de prévention au niveau national.

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UTILITÉ POUR LE PUBLIC
Ce logiciel sera utile à chacun de nous, sur le plan personnel et sur le plan professionnel dans le cas où notre voix est également notre outil de travail. Et plus particulièrement pour ces « orateurs de l'extrême » que sont les enseignants La voix est un instrument de pédagogie formidable. Toutefois, autant sa maîtrise peut permettre de faire cours avec bonheur, autant son altération peut entraîner, au-delà du problème purement clinique, des souffrances d'ordre psychologique parfois préoccupantes. Ce logiciel permettra donc non seulement de réaliser des économies importantes sur le plan des dépenses de santé, (professeurs aphones à soigner et à remplacer) mais apportera, aussi, une aide précieuse aux enseignants dans l'exercice de leur difficile métier.

Ce logiciel permettra également aux directeurs d'I.U.F.M, souvent démunis de critères de sélection pertinents au moment du recrutement de « placeurs de voix », de pouvoir démasquer facilement les imposteurs, (qui sont hélas nombreux dans cette profession !).

Je rappelle que les rapports cités convergent pour montrer qu'au cours de leur carrière deux professeurs sur trois sont victimes de forçage vocal : professeurs qu'il faut, pendant ces périodes, évidement soigner et remplacer...

La réalisation de ce projet permettra de prévenir les souffrances physiques et psychologiques liées aux problèmes de la dysphonie propres à ce métier, et de réduire considérablement le coût qui en découle sur le plan humain et sur le plan financier.

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LA QUALITE DU SON QUE NOUS ENVOYONS À AUTRUI
Un chanteur d'opéra, qui sait très bien qu'il faudrait être fou pour oser mal chanter, consent à faire de très longues études vocales en espérant que le résultat sera... enchanteur. De même, le moindre morceau de musique comptabilise un nombre presque effrayant d'années de travail.

À commencer par toutes celles passées par le compositeur pour connaître les lois de la fugue et de l'harmonie, auxquelles s'ajoutent celles passées sur la composition proprement dite.

Puis, celles de chaque instrumentiste pour acquérir la maîtrise de son instrument. Celles enfin consenties par le Maestro pour devenir un grand chef d'orchestre.

On voit donc qu'un soin attentif est apporté ici au matériau sonore qui pénètre dans nos oreilles.

Nous ne passons pas nos journées au concert, mais passons par contre beaucoup de temps à parler ou à écouter parler.

Or, quand nous parlons nous sommes tout à la fois le luthier, le musicien, le librettiste, le compositeur en temps réel de notre partition vocale et celui qui en contrôle la bonne exécution. Le moins que l'on puisse dire est que la tâche n'est pas simple.

Aussi, rien n'avait encore été fait, jusqu'à ce jour, pour permettre à chacun d'optimaliser son écoute et surtout son émission vocale.

Remédier à cette lacune est un des buts de ce projet.

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La voix, Parent pauvre de notre panoplie de séduction 
  • Le Plumage

Si l'on veut bien songer au nombre de fois ou nous jetons un coup d'œil devant les miroirs que nous croisons, questionnement inquiet pour s'assurer de notre mise (au sens de celle que l'on pose à une table de jeu?) et à la tournure que prend notre humeur suivant la réponse qui nous est renvoyée...

Si l'on veut bien réfléchir un instant aux raisons d'être de la haute couture, de l'art du maquillage et du remodelage des corps, du temps passé dans la recherche et la création de parfums « envoûtants » choisis et testés pour chacun d'eux avec la plus grande vigilance, des soins souvent fastidieux apportés à la texture de la peau, à l'éclat de la chevelure et à l'incroyable variété des cosmétiques et des shampooings, à la place qu'occupe dans nos sociétés, l'art de la table et l'industrie alimentaire, on comprendra que quatre de nos cinq sens sont devenus de grands capitaines d'industrie.

Or, justement, en comparaison des gigantesques efforts d'optimalisation des messages envoyés aux sens de l'autre pour capter son attention rien n'avait encore été entrepris à ce jour, du moins sur une échelle comparable, pour ce qui est sans doute le plus vital de nos cinq sens: l'ouïe et sa principale nourriture sonore la voix.

Les personnes qui à juste titre ne sont pas satisfaites de leur voix et qui représentent, on comprendra plus loin pourquoi, la très grande majorité de nos sociétés modernes, le déplorent mais s'y résignent. Disant : « je n'ai pas une belle voix » avec le même geste d'impuissance qui accompagnerait l'aveu : « j'ai les jambes trop courtes ».

Pourtant chaque individu possède une élégante silhouette vocale qu'il est maintenant possible d'entendre et dont l'acquisition peut devenir chez tout le monde une préoccupation à la mesure du soin que l'on apporte, généralement pour les raisons explicitées plus haut, à sa personne.

  • Le Ramage

Nul doute que le logiciel dont il va être question ici, véritable témoin de notre voix, en permettant de contempler et de soigner notre « mise vocale », va devenir dans un proche avenir aussi indispensable que les multiples flacons qui encombrent nos salle de bains et nos écrans publicitaires, aussi considéré que le budget que nous consacrons à nos garde-robes et aussi souvent consulté que le sont nos miroirs.

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LA METHODE
 

La méthode dont il va être question a été élaborée avec une approche rationnelle tant sur le plan acoustique que mécanique du fonctionnement de l'appareil vocal. Approche, qui à permis de formuler, comme on le verra, de nouvelles hypothèses. Nous n'avons pas eut, pour l'instant, à notre disposition le matériel qui permettrait de les confirmer ou de les infirmer. J'ai donc dû davantage procéder comme le faisaient les anciens, c'est-à-dire par le va et vient incessant entre l'écoute et l'examen des données d'une part, et la formulation et l'expérimentation des hypothèses d'autre part.

C'est pourquoi il est possible que certaines d'entre elles puissent être complétées ou infirmées par des expériences sophistiquées de laboratoires bien dotés.

Sur le modèle d'un logiciel libre, tous les apports, corrections et améliorations pertinentes seront les bienvenus. Mais, précisons bien ici que, si les hypothèses, dont nous allons parler, sont sur le principe de «  tout se passe comme si », les résultats sur le terrain sont probants et sont sur le mode de « tout se passe comme ça ».

Méthode de diagnostic d'un état phonatoire par inversion temporelle du son.
D'une manière générale, chaque personne suivant son âge, son sexe, sa tessiture, sa langue maternelle, sa culture, son état de santé ponctuel, sa morphologie, son état postural, sa structure psychologique et son état émotionnel du moment, trace dans l'air, en parlant ou en chantant, une éphémère et subtile signature vocale.

C'est l'écoute de cette signature sonore qui peut permettre de diagnostiquer, puis de restaurer (ou de construire), en tous les cas de compléter méthodiquement par des exercices appropriés l'architecture changeante de l'émission vocale. Ceci jusqu'à ce qu'elle trouve, ou retrouve, l'élégant chatoiement harmonique qui est naturellement le sien, avec tous les aspects bénéfiques qui y sont associés .

On voit donc bien la nécessité d'établir, dans un premier temps et de la manière la plus simple possible malgré la complexité du phénomène, un système d'interprétation de la fugitive et subtile trace spectrale de la parole humaine. Système qui puisse décoder le phénomène acoustique pour permettre, par une sorte d'inversion temporelle du son, d'en remonter la genèse jusqu'à sa source. Une échographie naturelle
L'élaboration de cette passerelle entre l'extérieur et l'intérieur, permet, en reconstruisant à rebours les méandres suivis par le son, de remonter jusqu'à son origine. Puis en repassant le film à l'endroit, de visualiser depuis sa source, le cheminement de l'onde, la forme des conduits qu'elle à traversé, l'influence bénéfique ou altérante des affluents extérieurs qu'elle a rencontré en cours de route, ceux qui l'ont vivifié et ceux qui en ont au contraire troublé la pureté, enfin l'estuaire final ou la parole humaine se déverse dans le monde sonore.

Cette reconstitution, du parcours vocal peut permettre de poser un diagnostic vocal et est la première partie de la tâche qui nous occupera. À cet effet nous allons devoir définir un petit nombre de termes utiles à la description de ce trajet sonore intérieur..

Ce dernier mot, qui semble d'ailleurs assimiler la voix à un cours d'eau, donne envie de porter la métaphore un peu plus loin. La voix humaine peut, on le sait, se faire autant ruisseau limpide au murmure rafraîchissant et charmeur que rivière souterraine au grondement sourd et inquiétant, autant cascade vivifiante et jaillissante que (discours) fleuve monotone, autant source apaisante que torrent menaçant d'emporter tout sur son passage. Elle peut aussi ne devenir dans le dépression par exemple, qu'un mince filet atone s'amenuisant, jour après jour, jusqu'à parfois se tarir (mais avec, heureusement, toujours le pouvoir de renaître).

  • L'extérieur

Nous traiterons un peu plus loin des effets produit par la parole sur celui qui l'entend mais commençons par une analyse purement acoustique du son produit.

Le document 1 montre que l'on peut, en utilisant un sonagramme, rendre visible la trace d'un son. Cette sorte de signature harmonique permet de constater que la voix humaine se compose de deux ensembles de bandes de fréquences séparées entre elles par une bande blanche appelée bande de fréquence de coupure. A cet endroit, en effet, le son est comme coupé, au sens ou, par exemple, du vin est coupé, c'est-à-dire est moins présent, moins audible, voir inaudible. Phénomène que l'on peut expliquer de la manière suivante.

En traversant un résonateur, la répartition énergétique d'une source sonore se trouve modifiée suivant la forme, la taille, et la nature de ce résonateur.

Si le résonateur est cylindrique, on observe un transfert d'énergie vers le haut au détriment d'une partie des harmoniques basses, vidées, pourrait-on dire, d'une partie de leur énergie au bénéfices des harmoniques de rang supérieur. Apparaîtra donc, sur un sonagramme une bande de fréquences de coupure plutôt basse.

Si le résonateur est conique, c'est l'inverse qui se produit.

  • L'intérieur

Nous avons, au dessus de nos cordes vocales, 4 résonateurs;  Les 3 premiers sont «  montés » en série, (c'est-à-dire que l'onde partie des cordes vocales va les traverser l'un après l'autre), le 4ème est par contre « monté » en parallèle avec le 3ème. C'est à dire qu'il y a un embranchement, et l'onde va se diviser en 2 parties qui vont traverser simultanément cette « patte d'oie ».

Au cours de la phonation, la forme et le volume de nos résonateurs biologiques changent. Un « a » demande une configuration plutôt conique du résonateur labial, alors qu'un « i » exige une configuration plus cylindrique de ce même résonateur. On va donc pouvoir observer un déplacement de la bande de fréquence de coupure suivant les voyelles prononcées.

Je précise ici que je n'ignore nullement l'existence des formants F1, F2, F3, et F4 qui sont habituellement utilisés dans ce genre d'étude, mais pour ce qui nous intéresse il sera tout à fait suffisant de ne discerner que le formant grave et le formant aigu de l'émission vocale.

La description de la genèse du son depuis les cordes vocales, de son déploiement harmonique, ainsi que les causes possibles des altération de la qualité de ce déploiement seront faites ici en n'utilisant que les notions indispensables à notre propos et sur le mode du « tout se passe comme si ».

Le schéma ci-dessous illustre ce qui suit. Le passage de l'air dans la trachée peut, si l'ordre neurologique est donné aux cordes vocales de lui opposer une résistance appropriée, provoquer la genèse d'une double onde sonore. Celle qui se dirige vers le bas est en grande partie absorbé par la viscosité pulmonaire et ne sera pas prise en compte dans cette étude (il suffirait pour s'en convaincre de tenter de faire vibrer un diapason sur le « mou » que les propriétaires de chats achètent chez le boucher, le « mou » ne « bande » pas disait Barthes (le Grain de la Voix).

Au niveau des cordes vocales, des expériences ont montré que seul le fondamental (c'est-à-dire la première harmonique), est audible. Le reste de la fourniture harmonique est présent mais non déployée et c'est l'énergie de l'onde sonore primaire qui, en percutant les résonateurs supérieurs, va permettre aux fréquences de la voix de se faire entendre.

L'onde sonore supérieure se dirige donc vers ces résonateurs (qui sont creux comme la caisse de résonance d'un tambour par exemple et les oscillateurs qui sont pleins mais peuvent vibrer comme sa membrane).

Intéressons nous maintenant à l'histoire ce cette onde. Elle rencontre très rapidement les obstacles de la voûte palatine et du pavillon pharyngien. De ce cet écho, de ce « ricochet » une onde de retour, appelée onde de réjection, prend son essor vers le lieu d'où elle est issue. Ce retour partiel à l'envoyeur provoque un « feed-back » sur les cordes vocales qui donne lieu, suivant sont intensité, à trois types de régime acoustique et finalement en première analyse à 3 types d'émissions vocales.

  • 1er cas : retour trop important ; voix étouffées.
    Dans ce cas de figure, l'énergie destinée à activer les résonateurs et les oscillateurs du visage, est retournée de manière trop importante vers les cordes vocales. Le son, qui dans sa trajectoire devait traverser et irriguer d'énergie vibratoire les différents tissus en se chargeant au passage de la richesse fréquentielle des alluvions a donc été empêchée à traverser son itinéraire résonnant. Il en est appauvrit et harmoniquement incomplet. De plus cet excès de « feed-back » provoque des turbulences intempestives sur les cordes vocales. Remous qui perturbent évidement leur délicat fonctionnement.

    Ce régime acoustique correspondrait dans une voiture au cas où la résistance des roues serait trop grande par rapport au régime du moteur (charge trop élevée, ou frein à main en fonction). Nous dirons, dans ce cas, que l'impédance (c'est-à-dire la résistance) acoustique de l'obstacle est trop importante. L'obstacle est trop proche. Ou si l'on veut, le plafond est trop bas pour que le son puisse marcher droit. Pour lui permettre de se redresser et de retrouver plus fière allure en son palais, il faut agrandir, par des exercices appropriés qui seront détaillés plus loin, le volume général de la chambre des résonateurs.

    C'est-à-dire soulever et alléger la lourde tenture du voile du palais, abaisser le plancher lingual. Parfois même faire redescendre un peu le larynx.

    On peut aussi rencontrer dans ce déficit de volume des causes attachées directement à l'architecture personnelle de la personne ; La morphogenèse de la voûte palatine qui a lieu pendant la croissance de l'individu est en effet directement lié au mouvement de déglutition de la langue Il suffit que la pointe de la langue ne tape pas suffisamment haut à chaque déglutition (c'est-à-dire tant de fois par jour) pour que, la restriction d'amplitude de ce mouvement entraîne une restriction de volume de la morphologie de la voûte palatine. On pourra alors, si cela s'avère absolument nécessaire, faire poser un écarteur par un chirurgien dentiste.

  • 2ème cas : retour insuffisant ; son trop ouvert.
    Dans ce cas l'énergie se décharge de manière trop importante directement vers l'extérieur. Et va frapper les murs de la salle. L'onde de retour se situe donc elle aussi pour l'essentiel à l'extérieur (et n'existe pratiquement pas si on parle en plein air, en plaine par exemple). La pression de l'air qui arrive des poumons n'est plus suffisamment équilibrée par la pression de l'onde de réjection. Ce régime acoustique, pour reprendre le parallèle avec un moteur de voiture, correspond au cas où on ferait "vombrir" le moteur au point mort. Nous avons tous entendu le bruit des moteurs qui s'emballent, accompagné des hurlements rageurs exaspérants de la mécanique qui proteste. Point mort qui méritera vite son fâcheux patronyme, puisqu'un moteur ne peut tourner longtemps en sur-régime sans terminer prématurément sa carrière à la casse. Il lui faut la résistance des roues.

    Le moteur vocal n'échappe pas à cette règle. Si la pression sous glottique est trop importante par rapport à l'onde de retour, il se produit rapidement une striction des cordes vocales. La voix « casse » elle aussi. Il faudra dans ce cas changer la direction de l'onde sonore afin qu'elle arrose une surface interne plus importante.

  • 3ème cas : les pressions changent de manière appropriée l'une par rapport à l'autre.
    Le moteur vocal ne cale pas comme dans le premier cas et ne s'emballe pas comme dans le second. Le cerveau conduit souplement à l'oreille, changeant les régimes suivant la hauteur des sons, la nature des phonèmes prononcés et l'intensité avec laquelle on veut les dire. Le voyage est confortable pour l'orateur et très agréable pour l'auditoire.

On a pu voir dans ce qui précède que la dualité sexuée du mode d'émission de la voix, dualité que je faisais remarquer dans le commentaire sur le choix du nom du projet (Evereste) se retrouve dans l'analyse de sa bande de fréquences de ses deux formants.

Le formant grave que l'on pourrait aussi appeler le formant masculin et le formant aigu que l'on pourrait dénommer le formant féminin du son.

Les organes vocaux et génitaux sont, comme on sait, corrélés à plus d'un titre. Les expressions « parler d'une voix mâle » ou d'une « voix de châtré », sont suffisamment explicites à ce sujet pour qu'il soit nécessaire d'y revenir.

Ainsi, à l'Opéra, les compositeurs d'œuvres lyriques ont toujours attribué à des voix de basses les rôles de Roi, de Grand Prêtre et de Père Noble. C'est aussi le cas, sauf erreur dans le casting vocal, des rôles de chefs d'âge mûr, au cinéma.

Pourquoi le « grave » est-il naturellement associé à la force morale ou non, (le Christ autant que Méphisto sont écrit pour des voix de basses) et au respect ou à la crainte, donc finalement à l'autorité ?

Parce que, peut-être depuis la nuit des temps, les phénomènes « divins » comme le « grondement » du tonnerre, puis celui Prométhéen du « grondement » du canon (le « tonnerre de Brest ») ou celui plus terrestre du « grondement » des avalanches ou des troupeaux de buffles emballés, émettent des fréquences basses. Bruit puissant et sourd (peu de formant aigu) et acoustiquement grave ; Bruit qui « gronde ».

Le grave (nous) gronde, ont peut-être pensé les premiers hommes, et sans doute proportionnellement à la « gravité » de nos fautes ? D'ailleurs ne passons nous pas notre temps à dire que : « ce n'est pas grave  » ou à espérer que ce ne le sera pas.

Les voix de baryton, quant à elles, moins « basses » sont plutôt utilisées pour des personnages de moindre autorité, les fidèles seconds, ou de moindre moralité, les rôles de traîtres. À l'opéra comme dans les opérettes les voix graves sont associées à la symbolique du Père. L'Oedipe peut d'ailleurs s'y entendre : à l'opéra les basses sont nobles et trahis; dans les opérettes les barytons sont cocus et ridicules; Les voix de ténors, avec la brillance de leurs aigus sont réservées pour exprimer les passions amoureuses des fils (à l'exeption du fils de Dieu qui est une Basse) et des princes (a l'exeption du Prince des ténèbres qui est lui aussi toujours une basse) ;

Les princes sont évidement des personnages plus jeunes que les rois, donc plus près dans le temps de la voix féminine. A tel point, d'ailleurs, que certains rôles de très jeunes personnage masculins sont traditionnellement interprétées par des voix de mezzo (Chérubin dans les Noces de Figaro). Voix féminines se situant comme leur nom l'indique, entre les registres de soprano et d'alto, c'est-à-dire, exprimant la position du jeune adolescent, encore à mi-chemin du modèle vocal féminin d'où il vient, c'est-à-dire de la voix (voie ?) de sa mère et dont, en principe, il s'éloigne ; Et du modèle vocal masculin, la voix de son père, dont en principe il se rapproche. Rapprochement déjà amorcé pour lui de manière hormonale au moment de la puberté. Transition importante, qu'il n'est pas vocalement toujours facile d'assumer et dont nous aurons l'occasion de reparler dans le chapitre sur la voix des enfants.

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Last modified: Sun Mar 28 23:09:12 MET DST 1999